1. Я буду говорить о прозе странной – остро современной, густой сетью нервов и сосудов переплетённой с магистральной эстетической системой конца ХХ – начала ХХI века, однако исподволь, трудно и болезненно, зачастую трагически, иногда – пародийно, эту систему преодолевающей. Предприятие – рискованное, прямо скажем – пионерское. Но я – рискну.
Многие вещи лишь кажутся несопоставимыми. Опыт показывает – сопоставимо всё. Важно – со-поставить. Так проясняются не только допустимые связи, но зачастую и общая природа даже очень далеко разнесённых в пространстве и времени явлений.
Собственно, проза Ирлана Хугаева и начинается для меня – читателя - с констатации этой старой истины. «Противоположные понятия и вещи гораздо ближе друг к другу, чем даже подобные».
Мистерия и карнавал здесь не столько стороны одного и того же сакрального процесса, - противоречиво, но всё-таки органически соответствующие друг другу, - сколько плоскости реального (гиперреального?) бытийного континуума, разрывающие человека пополам. И в этот-то кровоточащий разрыв герой Хугаева погружается бесконечными мучительными рефлексиями, ища ответа и просветления…
2. Карнавал открывается феерической мистификацией – «Преданием о Хуга». Личным – актуальным – постмодернистским — преломлением национальной эпической традиции. Сами по себе сказания горцев подвергают культурные стереотипы европейца изрядному давлению. Чего стоит, например, сюжет о Дзерассе, перед которым меркнут самые изощрённые продукты воображения наследников греко-римского Пантеона.
«Предание о Хуга» заставляет вспомнить об Оссиане. Макферсон переосмысливает кельтские мифы в духе романтических ожиданий своей эпохи. Ирлан Хугаев покушается на сакральные рисунки собственных родовых пещер. Он «заземляет» их до предела. Не языческий культурный герой, создающий символы и возносящий их выше гор, а герой «постмодернистской мистерии», низводящий высшие символы до карнавальной пародии. Меч, стрела, молния, обелиск, крест… Любой фаллический знак индо-европейского мифа так или иначе сублимирует земное. В «Предании о Хуга» герой сталкивается с мистическим патронусом, встреча с которым носит совершенно определённый карнавальный характер. Его определяет смех. Тот самый бахтинский карнавальный смех, что «побуждает солнце возродиться». Потеряв любимого коня, герой «смеётся от жалости». Встретив вепря, залог продолжения рода (получив указание от предполагаемой родни принять новую веру – поклониться Йесо Чрысти, Иисусу Христу,- герой-охотник видит в вепре сакральную жертву и отправляется исполнить ритуал), он готовится к схватке… и… не откажу себе в удовольствии привести сцену целиком:
«Прошла минута, тяжелая, до краев исполненная жизнью вечность. И тогда зверь издал звук, какой иногда издают все, даже самые большие и страшные свиньи. В нем были покой и умиротворение и будничная забота о вещах, его, Хуга, никак не касающихся. Хуга понял, что это угольное ушко он миновал. По жесткой, как пиран, гриве вепря прошла крупная дрожь озноба, и он двинулся – но не к Хуга, а в сторону, туда, где лежала в траве, притаясь, тяжелая бурка. Не поворачивая пустой и легкой, как высохшая на солнце тыква, головы, одними глазами следил за вепрем Хуга. Хуга был охотник. Ни один охотник не видел такого, что увидел Хуга. Вепрь подошел к бурке, обнюхал, тычась в нее хищным горбатым рылом, потом встал на нее всеми четырьмя копытами, осел немного задом – и в бурку ударила желтая пенная струя. Хуга был охотник. Но вепрь не был добычей. Для последней капли он тряхнул волосатым с противными проплешинами животом, сошел с бурки, бросил в нее, не глядя, ком тяжелой красной глины широким, как заступ, копытом и не спеша ушел в терновник, глухо ударяя в землю ногами и шурша жухлой мокрой травой. Когда он скрылся из виду, Хуга еще раз услышал тот же звук. «О штыр Хушау . Ды мын машы кан. Что это значит?..» И, запрокинув голову, Хуга захохотал во все горло. Хуга был охотник. Ни один охотник в Кударии не смеялся так. Так еще никто никогда не смеялся в Кударии».
Только в конце ХХ века художник мог так переосмыслить основополагающую метафизику рода. Всё, что в «Предании о Хуга» следует потом, - уже не столь принципиально. Главное – сказано. Самое высокое, или – наоборот – фундаментальное, может быть подвергнуто рассмотрению в другой бытийной оптике.
3. Сразу отметим, что эта оптика устроена не без жанровых перспектив т.н. «авторского кино», «другого кино» (ассоциации с ним не раз ещё возникнут в нашем рискованном предприятии), но всё же её эффекты определяются не столько «картинкой» и фабулой, сколько литературными традициями, напряжённо соотнесёнными в сложной игре взаимосвязей и взаимоотталкиваний, и безупречной виртуозностью письма. Поэтому – да простит мне Ирлан Хугаев – я не могу удержаться от сравнения его текста с кинематографическим решением.
Аслан Галазов снял фильм о «зависимости»3. Его «Ласточки…» не оставляют сомнений в неизбежности онтологической пустоты, поглощающей разум и волю существа, обречённого на одиночество в мире буржуазной сытости. А пустота с той же неизбежностью пронизывается флюидами химер. Мир сыт, самодоволен, самодостаточен. В университетской ли аудитории, заполненной индивидуумами, ничем не озабоченными, кроме сиюминутных проблем; в библиотечном ли хранилище, в компании интеллигентов, у которых есть ответы на все – так называемые - вечные вопросы; на площадях и улицах южного города – с его фонтанами, парапетами, чугунными решётками, памятниками, деревьями и лебедями, с его маршрутками и трамваями, где незнакомые люди в критической ситуации всё ещё готовы прийти на помощь друг другу, с его младенцами, молоковозами, кошками, девушками и сверчками… «Праздник жизни». Роскошный – и оскорбительный в своём непритязательном совершенстве. Тот, который безумцы-поэты «остраняют» и выталкивают, начиная, может быть, с Байрона и Гофмана, заканчивая… Боже мой! Несть этому конца… В каком-то смысле жизнь владикавказских наркоманов, тщательно кадрированная Галазовым, дана в отсветах этого романтического бунта. Мирок подонков, отбросов общества, как ни парадоксально, - гораздо более трезв, честен и нравственно («по понятиям») регламентирован, нежели внешне благодушный и благополучный социум. Но герою «Ласточек…» и этот мирок – враждебен. Вопль его о нестерпимом расколе бытия никто не слышит: ни небеса, ни люди, ни преисподняя. А его спасение сюжетно никак не мотивировано – в неразрешимой ситуации, в тупике перипетии, к персонажам античной трагедии спускается «бог из машины», точно так же из доступного «греху» личного пространства героя «Ласточек…» внезапно исчезает «занзибарская контора», оставив несчастного то ли выздоравливать, то ли погибать. Вывод, какой из вариантов финала более правдоподобен, так и остаётся туманным. Недаром, по личному признанию автора сценария и исполнителя главной роли, он и сам не вполне уверен – жив его герой в конце картины или пребывает на пути в Царствие небесное.
Нравственно-психологические идеи, подразумеваемые режиссёром, прочитываются более или менее однозначно, - их, примерно в том же оценочном спектре, толковали и толкуют до сих пор в блогах и на форумах любителей кино, что лишний раз доказывает актуальность этой проблематики и востребованность избранной публикой её художественного воплощения.
Однако в одноимённом произведении Ирлана Хугаева, послужившем основой для фильма, акценты расставлены несколько иначе. Их интенсивность, глубина и композиционная соотнесённость друг с другом, видимо, тогда лишь становятся более или менее открыты пониманию, когда читатель приобщается если не ко всему, то хотя бы к обозримому в русле ведущей концепции массиву созданного писателем текста4. Пытаюсь охватить этот текст по возможности непредвзято (киноверсия «Ласточек…», пришедшая к зрителям раньше, чем в печати появился оригинал, конечно же, не может не влиять на восприятие всего остального) - и тут на экране моего внутреннего читательского «театрика» вспыхивают наиболее жестокие натуралистические и настолько же очевидно трансцедентальные образы Ларса фон Триера, наверное, самого «безумного» и одиозного современного кинорежиссёра.
4. Может быть, это и есть крайнее выражение пропасти, обозначенной «реперами» постмодернизма. Полотна Ларса фон Триера подобны знамёнам, на которых в качестве объединяющего символа высится перевёрнутый крест. Природа как проклятие. Культура как искушение. Человеческое существо болтается на окровавленной перекладине, лишённое сил и возможности для осознанного выбора. Вся его жизнь, особенно понятая в русле привычных логических определений, есть бессознательное скольжение в бездну скотства и разложения. И нет ничего более вымученного и ложного, чем его упорное стремление казаться и быть человеком, то есть «двуногим без перьев», зажатым в тиски необъяснимых запретов и ограничений. Культура становится подобием пыточного инструмента, какие ещё в 16-м веке применялись в застенках святой инквизиции. Природа – чередой катаклизмов, срывающих с человеческой психики не только цивилизационные скрепы, но и самое-то «эго», в конце концов. Этот провал, разрыв, эту «чёрную дыру» фон Триер живописует во всех подробностях, разносторонне и – в каждом конкретном случае – с предельным пристрастием и беспощадностью. Не оставляя человечности ни малейшего шанса.
С героем Ирлана Хугаева происходит нечто подобное. Он обнаруживает себя сразу в бытийном провале и видит отчётливо, что «сознание этого раскола – высшее благо и признак культуры и интеллекта»5. Но ринуться в предстоящую авантюру без оглядки ему не позволяет какой-то очень важный моральный ограничитель. Сначала соблазн, потом – непреодолимая зависимость вступают в конфликт с утончённой внутренней организацией, и это становится источником невыносимых мучений, превышающих даже обычные для зависимых людей состояния декомпенсации.
В отличие от персонажей фон Триера герой Хугаева – дитя не только заведомо упадочной западной цивилизации, закат которой провозглашён ещё в первой половине прошлого века, но и таинственной, древней и вечно юной горской культуры Кавказа, которая особым образом поверяет его душевные движения. Осознав себя в ничем не заполненном промежутке между «крестом и кукишем», он не столько предаётся самозабвенному ковырянию язв и, как он сам выражается, «кокетничанью» с Богом по поводу своих страданий, сколько изо всех сил пытается выстроить альтернативу сползанию в животное состояние – причём такую, какую могла бы принять человеческая экзистенция, прошедшая ад ХХ века во всех его извращениях и конвульсиях. Такая альтернатива возможна лишь при ясном видении реальности - в кристально прозрачной оптике, не искажающей онтологическую картину, а разве что – укрупняющей формы, усиливающей контрасты. Ирлан Хугаев возводит собственную бытийную вертикаль и скрупулёзно исследует её этажи – от зловонных клоак до сверкающих высей. Последние в его онтологии окрашены вполне платонически. Старый добрый идеализм. Но – пропущенный через сложную систему ферментации и возгонки. Свободный от фальшивого золота филистерской морали.